L’ORGUE ET LA LITURGIE AU FIL DES EPOQUES.

D’une manière générale, l’orgue est diversement accueilli par les fidèles - mélomanes ou non - quelle que soit l’importance de l’instrument et la renommée de celui ou celle (ou ceux) à qui il est confié. Un instrument historique n’est pas systématiquement plus apprécié par une assemblée qu’un instrument plus modeste (voire rudimentaire), que son titulaire soit connu ou non. En réalité, l’assemblée supporte plus ou moins sa présence, accueillant volontiers son soutien pour les chants, mais éprouvant un sentiment plus mitigé en ce qui concerne d’autres interventions.
Le relâchement des comportements perceptible depuis plusieurs années dans nos églises a pour effet qu’une atmosphère « hall de gare » s’y est généralisée en marge des offices. De fait, le silence propice au recueillement et à l’entrée en prière avant les célébrations a quasiment disparu (un silence également absent lorsque l’organiste joue...). Que ce dernier veuille préluder à la célébration, accueillir les « participants », ou donner la couleur sonore du temps liturgique, les fidèles, à l’exception de quelque mélomane averti, n’y feront même pas attention. Ils percevront un fond sonore, en se disant que le début de la célébration approche et que, du coup, il convient de parler plus bas avec son voisin.
Le silence - quoique les organistes ne soient pas seuls responsables de cette situation - a disparu de nos célébrations. Or, la Liturgie est constituée de cette alternance particulière entre lectures, psaumes, prières, chants, silence... Alors c’est vrai : quelle place revient à chacun de ces éléments ? Comment atteindre l’équilibre entre chants, instrument(s) et silence ?
La prière a pourtant besoin de silence. Elle s’élève dans le silence. Ce n’est pas parce que la participation des fidèles à la liturgie peut s’exprimer intérieurement que la célébration doit se passer de silence. Après l’homélie, au moment de l’offertoire et après la communion, les organistes sont heureux de faire sonner leur instrument, et on peut les comprendre. Or ce sont à ces moments précis que le silence est le plus nécessaire ! Afin tout d’abord de laisser l’enseignement du prédicateur pénétrer dans le cœur des fidèles. Puis, lorsque le célébrant, imitant le Christ, agissant « in persona Christi », offre à Dieu le Pain de la Vie et le Vin du Royaume éternel ; c’est le moment où chacun des fidèles présents offre ce qu’il est. Enfin, après avoir reçu le Corps du Seigneur, pouvons-nous être distraits de notre cœur à cœur avec Lui ? Après un chant de communion suivi d’un choral (par exemple), n’est-il pas heureux que l’assemblée respire (j’allais presque dire retrouve son souffle) dans le silence ? Manquons-nous de ce silence sacré parce que le célébrant veut trop rapidement « conclure », ou bien parce que l’organiste (ou la chorale, pourquoi pas) ont « été trop longs » ?
Pour promouvoir la participation active, on favorisera les acclamations du peuple, les réponses, le chant des psaumes, les antiennes, les cantiques et aussi les actions ou gestes et les attitudes corporelles. On observera aussi en son temps un silence sacré. (Sacrosanctum Concilium, §30. Participation active des fidèles)
En tant qu’instrument, l’orgue n’a pas de rôle préférentiel dans la Liturgie ; il « intervient » au même titre qu’une schola ou un chœur. Si une célébration ne peut se passer d’un (ou plusieurs) lecteurs, en revanche, elle peut se passer d’un instrument et/ou d’une chorale.
L’orgue est là pour soutenir le chant de l’assemblée. Il est vrai que celle-ci est comme portée lorsque l’organiste « met la sauce » ; ça sonne bien ! Le curé, ou même l’évêque, s’ils y sont sensibles, lui exprimeront leur gratitude pour un tel concours à la beauté de la célébration. Cependant, la débauche sonore parfois fournie par l'organiste en guise d’accompagnement, avec prélude et interludes, plus ou moins développés, entre les couplets pour que l'assemblée puisse « respirer », paraît-il, étouffe celle-ci, écrase littéralement l’expression de sa ferveur, surtout si le chant est connu, et de surcroît approprié à la circonstance par le texte et la mélodie (ce qui n’est pas si courant). Or, un chant n’est pas toujours plus expressif lorsqu’il est ponctué de préludes, interludes et postludes, ou encore enrobé dans une harmonisation fastueuse ou « recherchée ». Dans ce cas, les fidèles ont plutôt le sentiment que l’organiste se fait plaisir ; on n’entend plus que lui.
Un accompagnement plus ou moins fourni, selon le talent et l’expérience de l’instrumentiste, donne sans doute de l’ampleur, du relief, aux chants d’assemblée. Hélas, dans certains cas une harmonisation « personnelle » (pour ne pas dire improvisée, à fortiori lorsqu’elle paraît exigeante pour des oreilles « profanes ») les rend difficiles, leur conférant un caractère quelque peu hermétique. Cela suffit alors pour faire détester le chant accompagné, mais aussi l’instrument, ou même l’organiste, considéré alors non plus comme serviteur de la liturgie mais bel et bien comme concertiste. Nous y reviendrons.

1. Forme et réforme liturgique : le rite romain et l’orgue.

La célébration de la messe selon ce que l’Eglise appelle désormais la « forme extraordinaire » du rite romain voyait le prêtre célébrer quasiment tout seul de son côté une messe à laquelle les paroissiens assistaient. C’était le plus souvent une célébration silencieuse ponctuée çà et là de quelques « Dominus vobiscum » ou de « per omnia saecula saeculorum » auxquels répondait l’assemblée. L’ordinaire de la messe était chanté par une chorale (s’il y en avait une) et/ou accompagné par l’orgue (le plus souvent dans les grandes villes).
En France, les compositeurs des XVIIe et XVIIIe siècles ont développé un répertoire pour accompagner les offices. Les pièces se caractérisent par leur courte durée. Toutes ces admirables miniatures sonores signées
Titelouze, Nivers, Lebègue, Raison, Marchand, Couperin, Grigny... durent entre 1mn30 et environ 4mn (pour les plus longues). Tous ces duos, trios, dialogues, récits, tierces ou cromorne en taille soulignent tel ou tel moment de l’ordinaire ou accompagnent la communion (à fortiori si l’on ne chante pas), pleins jeux ou fugues illustrant sans doute davantage l’entrée ou la sortie du célébrant.
Puis, les époques se succédant, naissent et se développent de nouveaux genres (la sonate, le concerto...) dont l’écriture, de plus en plus élaborée, nous donne des pièces plus longues, y compris en musique sacrée ou musique d’église. De sorte que la sainte Messe se trouve progressivement accompagnée de bout en bout par l’orgue, pour lequel un Johann-Sebastian Bach nous a laissé un répertoire monumental. En effet, les églises protestantes demandaient souvent à l’organiste de prolonger l’annonce et le commentaire de la Parole de Dieu pour créer un climat favorable à son assimilation.
Jusqu’au XIXe siècle, les compositeurs écrivaient pour le culte en fonction principalement de celui-ci. Mais « avec le romantisme apparaît une écriture plus individualiste, d’ordre psychologique et esthétique, par laquelle les compositeurs expriment un sentiment personnel. Dans la deuxième moitié du siècle, comptera de plus en plus une esthétique tendant vers des arabesques sonores, vers un univers sonore à part. La musique cesse d’être un élément décoratif, cérémoniel, pour remplir une fonction esthétisante et culturelle autonome. » (B. et J. Massin, Histoire de la musique occidentale, Temps actuels, 1983).
Devant l’ampleur prise par l’orchestre, l’orgue, en tant qu’instrument, s’aligne en quelque sorte, devenant « symphonique » par l’emprunt successif des sonorités de son concurrent, au point de devenir progressivement un instrument de concert (ou un orchestre à lui tout seul). Ses dimensions extérieures n’ont du reste plus rien à voir avec les positifs d’origine. Les œuvres de Mendelssohn, Liszt, Guilmant,
Gigout, Franck, Widor, Vierne, Dupré, Langlais, Tournemire, Messiaen... se caractérisent par la richesse de la palette sonore, mais l’écriture dépasse parfois en ampleur et en couleurs le cadre de la liturgie.
A partir du deuxième tiers du XXe siècle, les festivals et les concours d’interprétation et d’improvisation ont stimulé l’ardeur des instrumentistes. Ces derniers ne manquent pas d’utiliser l’instrument dont ils sont titulaires, et les offices leur donnent souvent l’occasion de s’y préparer. Au style symphonique, et à une certaine pompe, succède un style néo-classique qui accompagne les chants progressivement introduits en paroisse à partir des années 1960-65, tandis que, parallèlement, les compositeurs des époques classique et baroque sont redécouverts.
Entre-temps, la Révolution française a supprimé les maîtrises. Certaines ont subsisté ou ont été recréées par la suite. De sorte que, en dehors des monastères, l’usage du chant grégorien s’est raréfié, les assemblées reprenant quelque cantique populaire à l’occasion des grandes fêtes principalement.
La tradition du chant d’Eglise, en France, a été interrompue. L’orgue « règne » donc seul dans les églises qui en sont pourvues.
Arrive le deuxième concile du Vatican. Les évêques réunis par le pape ont travaillé, entre autres sujets, sur une restauration de la liturgie « soit en supprimant certains rites qui, ajoutés au cours des âges, ne correspondaient pas à la nature intime de la liturgie elle-même, soit en réintroduisant des pratiques qui avaient disparu mais représentaient une véritable richesse pour le culte divin. (…) Le Concile a souhaité revenir à une « noble beauté » au lieu d’en rester à la seule « somptuosité. » (Denis Crouan, La liturgie confisquée, Téqui, 1997). Le prêtre ne célèbre non plus seul, mais avec l’assemblée (chacun à sa place cependant). La célébration eucharistique commémorant le saint Sacrifice, la mort et la résurrection de Notre Seigneur Jésus-Christ n’est plus une dévotion personnelle, mais revêt désormais un caractère plus communautaire.
Toutefois, parallèlement aux « innovations » apportées depuis près d’un demi-siècle à la liturgie, « au nom du Concile » (et dont il n’y a pas lieu de parler ici), les organistes ont continué à assurer leur service d’Eglise en conservant leurs habitudes, en demeurant dans un même « cadre opératoire ».
Il est hors de propos de dénigrer les organistes, ni même leur désir de contribuer à la beauté de la liturgie. Qui cependant n’a pas constaté que certaines pratiques ont subsisté tandis que le cadre a été modifié, ce qui ne va pas sans créer de distorsions ? Ainsi, par exemple, au moment de l’offertoire. Concrètement, trois actions se déroulent simultanément : à l’autel, le célébrant présente les dons, les corbeilles de la quête circulent dans la nef et les bas-côtés, la chorale et/ou l’orgue chantent. Malgré la réforme liturgique (souvent trahie, mais nous n’y reviendrons pas), persiste ce carambolage, cet empilement, ce « mille-feuilles » hérité de l’usage antérieur, qui d’ailleurs déroute de nombreux fidèles.
Normalement, orgue et/ou chorale chantent pendant que circulent les corbeilles de la quête : l’offertoire proprement dit a lieu après la procession des offrandes. Qu’il y ait ou non procession des offrandes, les corbeilles de la quête sont déposées sur les marches du chœur, ou bien au bas de l’autel ; et seulement alors, ainsi que le prévoit le Missel, le prêtre officie disant les prières de l’offertoire, à voix basse si pendant ce temps on chante l’antienne d’offertoire ou un autre chant approprié. Un moine de Solesmes comparait le chant d'offertoire à une "offrande musicale" comme en a composé Bach…
Verrons-nous ceci un jour au cours de la Liturgie ? Nos assemblées dominicales sont aujourd’hui plus souvent « distraites » que réellement « participantes ». Quant à la question de la durée de la célébration, qui dans ces conditions serait évidemment plus longue, considérons que, liturgiquement, elle est sans objet ni fondement.
En résumé, nous sommes passés d’une célébration silencieuse de la messe accompagnée par un orgue, à une célébration plénière où l’instrument soutient le chant de l’assemblée. La place qu’il avait jusqu’alors prise dans la liturgie s’en trouve-t-elle réduite pour autant parce qu’il est appelé à « intervenir » autrement, dans un « cadre rénové » (où il reste tout de même à l’organiste la sortie de la messe pour jouer puisque le rituel ne prévoit pas de chant à ce moment-là) ?

2. Le Beau dans la Liturgie.

Le degré de culture et le niveau de formation musicale des différents protagonistes en paroisse (organiste, animateur des chants, assemblée... mais aussi prêtres, ne les oublions pas trop vite) nourrit une hétérogénéité certaine en matière de goût musical.
Toujours est-il qu’un accompagnement, une harmonisation seront diversement appréciés par des gens qui se basent naturellement sur ce qu’ils connaissent, sur un goût nourri par leur mémoire musicale ou sonore. La musique du grand Bach, déjà difficile, n’était pas vraiment appréciée de son temps ! Que dire aujourd’hui de celle de Messiaen ! Celle-ci, qui « passe » assez mal dans le contexte liturgique (cf. en sortie de messe - lors d’une messe de minuit par exemple - la réaction de fidèles complètement désorientés), prend une toute autre dimension au cours d’une audition, en concert ou au disque.
La notion de Beau, la sensibilité à la beauté de la Liturgie, sont éminemment subjectives, ce qui complique les relations entre les « intervenants liturgiques ». Ainsi, de par leur formation, de par l’influence de leur(s) maître(s), les organistes - nous évoquerons plus loin le cas des animateurs de chant - accompagnent les chants d’assemblée selon telle ou telle registration, pour donner telle ou telle couleur, « afin que le chant soit mis en valeur »…
Ils choisissent le plus souvent des harmonisations XIXe s. pour accompagner ou improviser en prélude, interlude, postlude ou bien après l’homélie, à l’offertoire, ou à la communion. Pourquoi ? Ont-ils appris à improviser autrement, sur d’autres bases que celles-ci ? Pourquoi cette hégémonie du XIXe dans le jeu d’orgue en paroisse ? Il y est omniprésent, au risque de lasser.
S’il correspond à une esthétique estimable, ce style n’est pas toujours adapté. Son caractère perçu aujourd’hui comme poussiéreux et soporifique non seulement le rend bien démodé (pour ne pas dire lugubre) mais fait fuir les jeunes des églises ! Constatons à cet égard que les chants des communautés nouvelles, l’Emmanuel, par exemple, pas toujours bien écrits sur le plan musical (et dont les textes - bien que souvent tirés des Saintes Ecritures, conformément à la constitution Sacrosanctum Concilium - semblent parfois manquer de consistance), portent la joie, nourrissent la ferveur, suscitent l’adoration… Ce n’est pas par hasard si tant de conversions, de retours à l’Eglise, ou même de vocations proviennent, entre autres, de ce mouvement. Hélas pour elles, ces compositions sonnent souvent mieux avec bois et cordes pendant une veillée de prière qu’avec orgue pendant une messe dominicale (où certaines gagneraient à n’être chantées qu’a capella).
Vouloir maintenir, conserver l’esthétique d’une époque révolue ne favorise guère l’image de l’Eglise - et de sa liturgie - tant à l’intérieur qu’à l’extérieur.
S’agissant du chant grégorien, chant de la liturgie romaine par excellence, il n’a pas tellement besoin, convenons-en, d’être soutenu par des harmonisations, que ce soit dans un style fin XIXe ou un autre... Une assemblée anesthésiée, inhibée par une pompe inutile, sera au contraire conquise si l’instrumentiste se contente de jouer la ligne mélodique du de la pièce en même temps qu’elle chante (ne serait-ce que pour rester dans le ton). Que l’on veille plutôt à soutenir avec allant ce chant devenu parfois exigeant pour une assemblée, afin d’en favoriser l’expressivité et de susciter - ou réveiller - la ferveur des fidèles.
Monodique par essence - on le chante normalement sans accompagnement - le chant grégorien n’est pas un chant désuet ; mais il souffre parfois d’un décorum liturgique désuet et le fait passer pour suranné. En l’enveloppant dans une couverture polyphonique on a alourdi ce chant intemporel, on l’a rendu inaudible, pire : inintelligible. On l’a dénaturé et privé de sa saveur, de son sens.
De même, pourquoi choisir une harmonisation différente de celle écrite sur une partition pour accompagner un chant ? Il se peut que dans l’assemblée dominicale des personnes connaissent ce chant dans leur voix si elles l’ont appris en polyphonie ; les voilà privées de participation ! N’est-ce pas là, aussi, trahir le travail du compositeur, l’esprit dans lequel il souhaite rendre les choses (quels que soient les griefs que l’on peut tenir à son égard) ?
Et puis, comme dans le culte réformé où on assigne à l’orgue un rôle de « respiration », l’usage consistant à « postluder » après l’homélie s’est répandu dans l’Eglise catholique, de manière plus ou moins heureuse ; s’ils ne jouent pas un choral de J.S. Bach les organistes improvisent plus ou moins longtemps selon leur goût personnel, privant les fidèles d’un temps de silence propice à la méditation.
Le service de la liturgie demande de l’humilité. Trop de « bavardages » ou « monologues organistiques » surchargent la célébration de l’Eucharistie. De même que l’on ne peut pas chanter le «
Dixit Dominus » de Haendel pendant les vêpres ou le « Kyrie » de la grande messe en Ut de Mozart pendant l’office dominical, on ne peut pas y jouer à l’orgue un extrait d’une sonate en trio de J.S. Bach ou bien une fantaisie de Vierne. La messe n’est pas un concert d’orgue ou de chorale.
Organistes et chefs de chœur seraient-ils à ce point dépendants d’une culture de l’instrument plus musicale que liturgique ?
Toutes ces improvisations, si travaillées et talentueuses qu’elles soient, déployées avant le chant d’entrée, après l’homélie, à l’offertoire, au moment de la communion, finissent par gommer le caractère sacré de la messe. L’art pour l’art ne trouve pas sa place dans la liturgie ; la seule production sonore ne suffit pas à faire d’une œuvre musicale une pièce liturgique. (Michel Veuthey, Musique et liturgie, Cerf, 1988)
Toutes ces registrations, parfois élaborées, destinées à mettre en valeur l’instrument aux oreilles des visiteurs, viennent comme écraser le chant de l’assemblée. La musique sacrée doit être apte à la majesté des rites mais il ne faut pas confondre solennité et magnificence. La musique n’est pas un décor surajouté, une sorte de musique de scène insérant des interludes entre les diverses phases de la célébration. (id)
La musique doit porter la Parole, non la recouvrir.
La musique doit s’adapter au rite et non l’inverse. (id)
L’évolution, au fil des siècles, des formes musicales et de l’art de la célébration, animées par le désir légitime de beauté, ont parfois chargé, alourdi, le cadre liturgique, au risque de noyer l’essentiel : l’action liturgique proprement dite. C’est afin de rendre sa substance au culte catholique que le concile Vatican II a élagué, épousseté le rite de tous les sédiments déposés au fil des siècles et réintroduit des usages antiques délaissés. Comment célébrer sobrement mais dignement, dans la beauté, lorsqu’on s’est habitué jusqu’ici à célébrer dans un certain faste sonore ?

3. L’orgue et la chorale.

Tout baptisé souhaite prier dans la ferveur et la beauté. Dans ce but, des fidèles souhaiteront, concourir au service de la Liturgie, selon leurs compétences et leur goût, leur conception de la beauté, avec souvent plus de bonne volonté (et parfois d’ignorance) que de réalisme. Pensons à « l’animateur liturgique », soucieux d’introduire un nouveau chant (que par définition personne ne connaît...) ou de proposer une nouvelle manière de « faire sentir » à l’assemblée tel ou tel instant de l’office…
Les animateurs musicaux (chant et instrument) devraient se persuader que leur rôle a des limites. L’influence de revues spécialisées et autres publications « autorisées » a dans ce domaine provoqué des dégâts considérables. Reconnaissons que nous péchons tous par défaut de formation liturgique.
Qu’est-ce que la Liturgie ? Que signifie-t-elle ? Comment célèbre-t-on ? Comment servir ? Le Concile nous guide : « Dans les célébrations liturgiques, chacun, ministre ou fidèle, en s’acquittant de sa fonction, fera seulement et totalement ce qui lui revient en vertu de la nature de la chose et des normes liturgiques. » (Sacrosanctum Concilium, §28. Dignité de la célébration).
Bien qu’elles soient liées, la connaissance du rituel ne devrait-elle pas précéder celle de la culture et de la technique musicale ?
La cohabitation orgue / chorale (ou orgue/animateur des chants) est difficile. Elle exige beaucoup d’humilité de la part de chacun. On peut comprendre qu’un organiste supporte mal de devoir « partager le terrain » avec une (des) personne(s) généralement moins instruite(s) sur le plan musical (et aussi liturgique, encore que...). Le style des chants proposés peut susciter réprobation ou incompréhension... question de connaissance du répertoire, de goûts, de génération... Et puis, le nombre de chants est toujours disproportionné comparativement à celui des interventions de l’orgue seul : de l’ordre d’une douzaine contre deux ou trois ! En réalité, l’instrument accompagne tous les chants de la célébration ainsi que les monitions du célébrant et les réponses de l’assemblée. Il en devient presque omniprésent, au point que, parfois, il semble seul (puisqu’il peut écraser l’assemblée et le célébrant par la registration et le volume de l’accompagnement).
Une chorale, surtout si elle évolue indépendamment, suscite l’inquiétude : que va-t-elle chanter ? Quand ? Comment ? L’organiste pourra-t-il accompagner ? Pourquoi n’a-t-il pas été prévenu ? On en arrive au diktat : l’organiste titulaire décide que telle polyphonie ne pourra être chantée au moment de l’Offertoire que par un chœur ayant répété pendant plusieurs semaines et donc capable d'interpréter une œuvre de qualité scripturaire et musicale, à condition que le/la responsable avertisse l'organiste suffisamment à l'avance, afin, là aussi (!?), de préparer des versets qui préluderont ou interluderont. Rendez-vous pour un dernier raccord le Dimanche, pas trop tard afin de ne pas écourter la pièce d'orgue... Le plus souvent celle-ci sera quand même jouée si la répétition a demandé plus de temps que prévu, à fortiori si elle dure 12 mn et parce qu'elle aura été longtemps préparée, pendant des semaines... Tant pis - et les exemples ne manquent pas - si le célébrant attend en vain dans la sacristie ou, pire, dans le fond de l'église, que l'organiste daigne terminer selon son bon vouloir, avant de donner le signal d’entrée à la procession.
Nous assistons ici à une authentique querelle de « territorialité » ; la chorale sentira une intrusion dans son projet de la part de l’organiste (de quoi se mêle-t-il ?) lequel, de son côté, sentira une intrusion dans ce qu’il considère être son domaine particulier, en ajoutant son grain de sel (vous auriez pu choisir une autre pièce, telle autre pièce convient mieux, je pourrai vous accompagner comme ceci...).
Que la chorale demande l'autorisation à un titulaire d’apporter un peu de beauté, au milieu du répertoire courant utilisé dans les paroisses (que pour sa part l’instrumentiste connaît quasiment par cœur, depuis le temps qu’il l’accompagne), lors des deux seuls moments où cela est possible pendant la célébration (avant l’offertoire et après la communion) est normal et souhaitable. Qu’elle puisse toutefois garder l’autonomie de son projet ! Il est vrai que si elle donne une pièce a capella, l’organiste ne jouera pas à ce moment-là. Doit-il être omniprésent dans le service liturgique ? Apprenons à travailler ensemble ! Et si déjà les protagonistes s’accordaient à l’avance, pour chaque célébration, sur la répartition des interventions et l’unité sonore à donner ? Ni l’organiste ni l’animateur de chant ou la chorale n’ont vocation à assurer tout le service liturgique ! Chacun peut apporter de la beauté dans la célébration. Tant pis si chacun ne fait pas tout ! Tant pis si chacun éprouve le sentiment d’en faire moins que l’autre, moins que la fois dernière... Revenons à l’essentiel : célébrer tous ensemble la Gloire de Dieu ! « Chacun a sa place et son rôle en fonction des dons qu’il a reçus et des besoins de la communauté (…) nécessité pour celui ou celle qui a le service du chant d’être véritablement au service de la communauté (…). Cela implique une ascèse très astreignante et difficile (…) s’effacer pour faire accéder à la plénitude de la Parole, au « silence » qui est en elle. Il y a des formes musicales qui conviennent mal à l’expression liturgique (…). » (Nicolas Lossky, Quelques réflexions sur la musique liturgique, in Contacts –n°113 p58-59- cité par Michel Veuthey, in Musique et liturgie, Cerf, 1988).
En conclusion, le service de la Liturgie requiert humilité et discernement : que nous soyons organiste, chantre, chef de chœur, animateur de chant, … nous devons agir avec sobriété, sans en donner plus que nécessaire, en sachant nous effacer devant ce qui ne nous appartient pas.
Ainsi que devrait naître l’indispensable équilibre entre orgue et chants.
Que l’assemblée des fidèles puisse chanter et se faire entendre sur des mélodies appropriées, sans fausse compassion mais de manière vivante, accompagnée sans fioritures, par l’orgue, instrument traditionnel hautement estimé dans l’Eglise latine (Sacrosanctum Concilium §120. L’orgue et les autres instruments de musique).

N.C.

* * *
L’ORGUE ET LE CHANT
DANS LA LITURGIE


L’introduction de l’orgue dans la liturgie chrétienne.

Si l’on en croit les historiens, les premiers rapports unissant la liturgie chrétienne et la musique d’orgue remontent au VIIe siècle. A cette époque, le pape Vitalien (+672) autorise l’accompagnement des chants sacrés.
En quoi pouvait consister cet « accompagnement » des chants ?

Aquincum

Il est certain que la facture des orgues de cette lointaine époque ne permettait pas un accompagnement tel que nous le connaissons aujourd’hui. Le clavier se composait d’une série de réglettes permettant d’ouvrir ou de fermer le canal par lequel l’air parvenait à un tuyau donné. Or ce système ne permettait aucune réelle virtuosité ; tout au plus pouvait-on alors donner le ton des mélodies liturgiques ou encore tenir des notes au-dessus desquelles les chanteurs développaient leur chant.

Longtemps l’orgue restera un instrument de taille très modeste tel qu’on en voit sur certaines tapisseries anciennes (par exemple, « La Dame à la Licorne »). On pose donc l’orgue sur une table, au milieu des musiciens, d’où son nom de « positif ».
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Une autre particularité de cet instrument vient de ce que son timbre n’est pas homogène : dans les notes graves, on obtient un son rappelant celui des instruments à cordes, alors que plus on va dans les aigus, plus on trouve un son rappelant celui de la flûte.
Ce phénomène est dû au fait que l’on ne connaît pas encore le principe consistant à toujours respecter une même proportion entre la longueur d’un tuyau et son diamètre : à l’époque, tous les tuyaux, du plus grave (le plus long) au plus aigu (le plus court) ont un diamètre identique (qui équivaut au diamètre d’un œuf de pigeon, nous précisent certains manuscrits).
Cette particularité va avoir son importance : elle fait que les sons graves s’enrichissent d’harmoniques qui, parfois amplifiées par l’acoustique particulière de certains sanctuaires, peuvent donner l’illusion d’une discrète polyphonie.

L’orgue à la fin du Moyen-Age.

Le Moyen-Age dote l’orgue d’une mécanique déjà plus complexe : un « abrégé » permet de transmettre le mouvement de chaque touche du clavier à des soupapes qui commandent l’arrivée de l’air (les facteurs d’orgues emploient le terme de « vent » plutôt que d’ « air ») dans les différents tuyaux.
L’instrument devient alors plus important : il y a non seulement les claviers, la soufflerie et les tuyaux, mais encore tout une mécanique. Tout cela va trouver sa place dans un « buffet ».
L’orgue, devenu plus important en taille et en puissance, est alors placé soit sur une petite tribune généralement assez proche du chœur, soit sur une tribune suspendue en nid d’hirondelle le long d’un mur latéral.
orgue

A la fin du Moyen-Age, l’orgue ne semble pas vraiment connaître le principe des jeux de détails dont les sonorités peuvent se compléter et s’enrichir mutuellement. L’instrument est plutôt conçu comme un grand « plein-jeu », c’est-à-dire comme un instrument dont on augmente la puissance par l’ajout de nouvelles rangées de tuyaux. Ces rangées forment un tout : généralement indivisibles dans les pays du nord, elle forment ce qu’on nommera un « Blockwerk »; rendues divisibles en Italie et dans les pays proches, elles formeront ce qu’on appelle le « ripieno ».
Aux XVe et XVIe siècles.

La facture d’orgue a fait de considérables progrès et, à l’aube de la Renaissance, l’orgue est devenu un instrument complexe et riche de possibilités. On lui confie alors un rôle nouveau calqué sur le rôle que joue, à la même époque, la polyphonie savante qui s’est détachée de sa source grégorienne. L’orgue doit alors soit dialoguer avec les chantres ou les chœurs, soit jouer en soliste.
Cependant, bien qu’il soit devenu un instrument prestigieux, l’orgue demeure soumis à la fonction liturgique. Aussi les pièces d’orgue se font-elles toujours dans un style d’imitation des pièces vocales et leur style reste donc plus ou moins apparenté à celui du chant grégorien.
A cette même époque qui voit les nations s’affirmer toujours plus, la facture d’orgue se plie aux exigences des goûts locaux. De ce fait, les orgues d’Europe reçoivent un style qu’on pourrait qualifier de « national » : l’orgue français, l’orgue italien, l’orgue germanique, l’orgue ibérique... sont autant de manières différentes de concevoir les instruments et de leur donner des timbres particuliers adaptés à un style tout aussi particulier de musique.
Puisque l’instrument est toujours chargé de dialoguer avec les voix, il est placé le plus près possible des sources sonores vocales : il faut qu’il soit l’instrument que l’on entend bien. Mais comme en même temps, le buffet (la boiserie extérieure) imposant est devenu une véritable œuvre d’art, l’orgue doit aussi être l’instrument que l’on admire.
Etre bien entendu et bien vu : voilà ce qui orientera le choix des emplacements des instruments. Parallèlement, les progrès techniques réalisés par les facteurs d’instruments permettent à la musique d’orgue de devenir de plus en plus savante, au point de constituer un répertoire spécifique permettant de mettre en valeur les différents plans sonores et la variété des timbres des instruments.
Apparaissent alors des compositeurs écrivant véritablement pour l’orgue :
Andrea Gabrielli (1520-1586) et son neveu Giovanni (1557-1612), Girolamo Frescobaldi (1583-1643), Jehan Titelouze (1563-1633)...
Les œuvres de ces maîtres anciens, qui trouvent leur place essentiellement dans l’Eglise catholique, portent alors les caractères de la musique liturgique véritable : brièveté dans la forme, unité dans la composition, soumission au texte chanté ou paraphrasé, et technique propre au style de l’orgue.
On peut dire que les organistes de cette époque sont maîtres dans l’art d’adapter parfaitement le langage musical aux exigences de la liturgie.

Cependant, le XVIe siècle est aussi le siècle de la Réforme protestante.

Après s’être dégagées des contraintes de la liturgie catholique, les Eglises réformées vont pouvoir donner davantage de liberté à la musique sacrée. Or, au même moment, la musique profane connaît un sommet grâce aux polyphonistes.
Les formes musicales nouvelles et plus savantes trouvent alors dans les offices des Eglises réformées une liberté qu’elles ne sauraient avoir dans la liturgie catholique. C’est dans le monde germanique gagné aux idées du protestantisme qu’apparaissent les premiers grands virtuoses de l’orgue :
Franz Tünder (?), Hieronymus Praetorius (1560-1629), Michael Praetorius (1571-1621), Samuel Scheidt (1587-1654)791 ...
Il faut cependant remarquer que les œuvres de ces compositeurs restent marquées par un certain esprit liturgique lequel, il est vrai, n’est pas absent, à cette époque, du culte des Eglises réformées. Ainsi trouve-t-on, dans de nombreuses pièces pour orgue, des thèmes authentiquement grégoriens : «
Christ lag in Todesbanden » (Le Christ gisait dans les liens de la mort) est une paraphrase généralement très sobre du « Victimae pascali laudes », et « Nun komm der Heiden Heiland » (A présent, viens, Sauveur des Païens) est une reprise du « Veni Redemptor Gentium », pour ne citer que ces deux exemples.

Le XVIIe et le XVIIIe siècle : le triomphe du goût baroque.
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Alors que dans de nombreux pays du sud, l’orgue demeure l’héritier du Moyen-Age et conserve sa place dans le chœur des églises, dans les pays du nord touchés par les mouvements de la Réforme, l’orgue trouve une nouvelle place convenant mieux à sa taille devenue imposante : il est placé soit dans un transept, soit sur une tribune construite au-dessus du portail occidental. Cette nouvelle disposition permet également d’adjoindre à l’orgue les chœurs et l’orchestre nécessaire pour l’exécution des grandes œuvres telles que les cantates.
Mais, en même temps, cet éloignement du chœur donne à l’orgue ainsi qu’à la musique qui lui est propre une occasion d’affirmer une certaine autonomie.
Au cours du XVIIe siècle et de la première moitié du XVIIIe siècle, Pachelbel (1653-1706),
Buxtehude (1637-1707), ou Bach (1685-1750) écrivent encore des œuvres qui s’inspirent directement de la liturgie et dans lesquelles il n’est pas rare de retrouver des traces de psalmodie (dans les fugues sur le « Magnificat » par exemple) ou de pièces grégoriennes (pensons à l’ « Orgelbüchlein » de Bach).
Aussi peut-on dire que depuis la date de l’introduction de l’orgue dans la liturgie catholique jusqu’au XVIIIe siècle, la musique d’orgue reste essentiellement placée sous le signe de la liturgie chrétienne, sinon dans sa forme exacte au moins dans son esprit.

1750 : la mort de Jean-Sébastien Bach.

Curieusement, la mort de Jean-Sébastien Bach, en 1750, coïncide avec l’amorce d’un déclin correspondant à une crise que va traverser toute l’Europe chrétienne, tant catholique que réformée.
Les idées nouvelles jaillies au « Siècle des Lumières » et qui conduisent à déifier la raison humaine, font voir que la soumission à la liturgie a fait son temps : désormais, la musique - comme l’ensemble de l’art - doit être élaborée non plus en fonction d’une valeur supérieure, mais davantage en fonction des émotions subjectives de l’âme. Les compositions des fils de Bach (Wilhelm-Friedmann et Johann-Christoph), de
Joseph Haydn (1732-1809) ou de W.A. Mozart (1756-1791) sont déjà largement tributaire de ce courant pré-romantique qui affectionne les montées et les descentes par demi-tons ainsi que l’emploi de la note appelée précisément « sensible ».
Cette nouvelle conception de l’art engendre des formes musicales innovantes dont la « symphonie » et la « sonate » nous donnent les meilleurs exemples.
Ce sont ces formes qui serviront, principalement dans les pays de langue allemande, de ligne directrice à l’élaboration de la « Singmesse » qui en arrive parfois à n'être rien d'autre qu’une sorte de concert sur fond de messe.

Le XIXe siècle : le Romantisme.

Le subjectivisme hérité du romantisme oblige à construire des orgues permettant d’interpréter une musique qui se veut avant tout l’expression des sentiments humains.
Dans les églises, on construit donc des instruments de plus en plus grands dont le rôle est multiple : jouer en soliste pour souligner l’apparat d’une liturgie souvent théâtralisée, accompagner les solistes qui viennent chanter un air d’opéra dans les « grandes occasions », aider au chant des grandes assemblées... mais toujours exacerber ou traduire, à travers la musique, les sentiments d’une piété souvent sincère mais qui manque certainement de bases théologiques solides.
Durant la période romantique, la manufacture d’orgues Cavaillé-Coll fournira les instruments les plus importants dotés de jeux capables de donner des colorations multiples à tout l’espace sonore.
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Dans les paroisses déjà dotées d’un instrument ancien, on fait des restaurations qui permettent de mettre les sonorités des jeux anciens au goût du jour : certains tuyaux sont transformés pour rendre leur sonorité plus douce, moins mordante. Le plus souvent, ce sont aussi des jeux entiers qui disparaissent : les sonorités franches que possédaient les orgues des XVIIe et XVIIIe siècles sont ainsi remplacées par des timbres atténués, permettant « une musique suave propre à ravir les âmes pieuses ». Les noms de ces jeux nouveaux sont, du reste, évocateurs d’un état d’esprit : « aéoline », « voix céleste », « dulciane »...
A côté de cela, pour pouvoir évoquer la nature chère aux romantiques (comme le fait Beethoven dans sa symphonie « Pastorale »), on ajoute aussi, au moins sur les grands instruments, des jeux et des mécanismes capables d’évoquer, par exemple, le coup de tonnerre d’un orage... ébouriffant.
Avec ces instruments, conçus pour r
ivaliser avec un orchestre symphonique, apparaissent les œuvres de César Franck (1822-1890), de Max Reger (1873-1916) ou de Joseph Reinberger. Ce qui caractérise les compositions de ces maîtres et qui les différencie fondamentalement des œuvres écrites avant le milieu du XVIIIe siècle, c’est le style avant tout subjectif et personnel dont elles se font l’écho.
Ainsi, les compositions du XIXe siècle ne cherchent-elles plus à s’adapter à la liturgie : ce sont des œuvres de formes libres qui s’émancipent par rapport au cérémonies de l’Eglise, même si souvent elles témoignent d’une réelle sensibilité mystique et religieuse.
On peut donc dire qu’à la fin du XIXème siècle règne, dans de nombreuses églises, en partie par le truchement de la musique d’orgue, un air sursaturé de
sentimentalité et de sensiblerie.
Cependant, il ne faut pas oublier que le XIXe siècle est aussi le temps de la redécouverte de la liturgie romaine et du chant grégorien. Dans les grandes églises, à côté des grands instruments symphoniques, on va donc aussi construire des instruments aux dimensions plus modestes que l’on placera, comme avant la Renaissance, dans le sanctuaire, non loin de l’autel, souvent dans les boiseries des stalles réservées aux chanoines. C’est l’apparition de « l’orgue de chœur » ; son rôle premier sera d’accompagner le chant grégorien alors en voie de restauration et que beaucoup découvrent à ce moment. Rappelons que c’est en novembre 1829 qu’à l’église Saint-Etienne-du-Mont de Paris, pour la première fois en France, un orgue de chœur accompagne les pièces grégoriennes de la fête de la Dédicace : Terribilis es locus iste...
Dès lors, le grand orgue est surtout appelé à créer un « cérémonial sonore » qui s’ajoute au cérémonial visuel de la liturgie ou parfois même le remplace puisque, dans les cathédrales, la liturgie se déroule loin du regard des fidèles. Comme, en plus de cela, les fidèles n’entendent pas ce que dit le célébrant (les églises n’ont pas encore de systèmes de sonorisation à cette époque) il est demandé aux organistes de « meubler la cérémonie », c’est-à-dire de jouer doucement pendant que le prêtre à l’autel dit à voix basse les prières de la messe.
Progressivement, le goût romantique donne à la liturgie romaine héritée du Concile de Trente une sorte de tonalité gouvernée par la sensibilité du XIXème siècle : une sensibilité souvent marquée par un certain goût pour la théâtralisation.

Le XXe siècle.

Le Concile Vatican II, qui est au XXe siècle l’événement marquant pour l’Eglise, affirme que l’ « on estimera hautement, dans l’Eglise latine, l’orgue à tuyaux comme l’instrument traditionnel dont le son peut ajouter un éclat admirable aux cérémonies de l’Eglise et élever puissamment les âmes vers Dieu et le Ciel ».
Cependant, au moment où l’Eglise rappelle ce principe, ni la facture d’orgue ni la musique d’orgue ne sont à leur apogée.
La facture d’orgue ne s’est pas encore dégagée des principes nés au XIXe siècle, même si elle commence en certains endroits à s’intéresser aux instruments hérités des XVIIe et XVIIIe siècles et dont il reste ici ou là des spécimens ayant échappés aux transformations imposées par le goût hérité du romantisme.
Quant à la musique qui se fait en paroisse, elle se montre encore très largement attachée au goût du XIXe siècle, comme si le sentiment devait passer avant toute chose : de nombreux cantiques doivent leur succès auprès des fidèles plus par ce qu’ils évoquent que par ce qu’ils disent. En veut-on la preuve ? Il suffit de voir le genre de musique que l’on demande aux organistes de jouer lors des messes de mariage (la "
marche nuptiale" ressemblant à "Mon beau sapin"...) ou d’enterrement ; il suffit encore de considérer que, pour beaucoup, une « vraie » messe de minuit est une messe où l’on chante le « Minuit chrétien » qui, dit-on, fut composé par Adolphe Adam à la suite d’un pari et comme un canular.

Conclusion.

A l’origine du chant liturgique s’est trouvée la contemplation, le respect, l’humilité de celui qui est disposé à s’effacer devant le rite sacré pour mieux le servir. A l’origine de la musique d’orgue s’est trouvé le respect et l’admiration pour le chant liturgique : un chant que l’artiste pouvait librement orner, gloser, mais jamais trahir.
A la fin de la période baroque et avec la naissance du Romantisme, les valeurs qui gouvernent la musique liturgique disparaissent progressivement pour être remplacées par l’affirmation du « moi » individuel. Mais il est intéressant de constater que, très vite, au XXe siècle, le « moi » individuel se trouve englobé dans une notion plus large : celle de « peuple ».
A la veille de Vatican II, progressivement, cette notion de « peuple » glisse elle-même vers un nouveau sens que véhiculent souvent certaines mélodies triomphalistes. Alors, dans ce nouveau contexte, la parole de Jésus « quand deux ou trois sont réunis en mon nom... » (Mt. 18, 20) est utilisée pour opposer la réunion de quelques individualités à l’institution « Eglise ».
Au moment de l’application des directives de Vatican II, tout une théologie libérale profite du sentiment collectif qui s’est établi par le truchement des cantiques, pour affirmer que ce n’est plus l’Eglise qui précède le groupe, mais le groupe constitué de quelques personnes qui précède l’Eglise : « il faut faire Eglise », entend-on dire. Dès lors, la liturgie ne doit plus se dérouler selon un « rite » préétabli, reçu de la Tradition vivante, mais selon les
choix consensuels opérés par les membres influents du groupe.
Par conséquent, l’orientation de l’art musical imposée par le Romantisme trouve là son aboutissement : elle fait croire aujourd’hui que la musique d’Eglise doit d’abord manifester que le «
peuple de Dieu » (en réalité, le groupe local) ne peut se découvrir et constituer son identité véritable que s’il chante ses propres créations musicales. Alors, la musique qui se fait au cours de la liturgie et qui n’est plus jamais la même d’une messe à l’autre, d’une paroisse à l’autre, devient la note distinctive de la communauté. Et la musique devient rapidement pauvre, indigente, n’étant plus que le reflet de nos états d’âme.
La musique qui se fait aujourd’hui dans les églises obéit généralement à des principes qui ne sont plus ceux de la liturgie. Ces principes sont : le projet du groupe, le programme de l’équipe d’animation, les choix imposés par l’animateur, les goûts du célébrant...
Quant à la qualité de la célébration elle-même, elle ne se mesure plus en fonction du respect des rites donnés par l’Eglise, mais à l’aune du « savoir faire » des « animateurs » qui trop souvent ne sélectionnent que les chants et la musique qui répondent à la sensibilité du groupe réuni pour célébrer.

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Le « comment on chante », et le « qui chante » deviennent plus importants que le « ce qu’on doit chanter ». On assiste donc à une inversion des valeurs essentielles de la liturgie : chaque célébration est alors typée au point qu’il devient possible de distinguer une messe de paroisse d’une messe de communauté charismatique, une messe de scouts d’une messe de monastère, une messe de fidèles traditionalistes d’une messe élaborée pour une réunion diocésaine...
Certes, de tous temps des différences existaient, et le style d’un monastère n’était pas celui d’une paroisse rurale de la « France profonde » ; cependant, avant que n’existent de telles variations d’un endroit à l’autre, le fidèle qui, à l’occasion, quittait sa paroisse rurale pour aller à la messe dans un monastère, ne perdait pas pour autant ses repères liturgiques : il y reconnaissait tous les chants et tous les textes qu’il avait l’habitude d’entendre dans l’église de sa commune. Tout au plus pouvait-il convenir que la messe du monastère était peut-être mieux préparée et mieux chantée que dans sa paroisse...
Il n’en va pas de même actuellement : les différentes communautés sont souvent tellement soumises à un répertoire musical, tellement cloisonnées, qu’elles finissent par être fermées sur elles-mêmes, sans qu’elles ne s’en aperçoivent. Celui qui assiste à la messe ailleurs que dans sa paroisse où il connaît les habitudes du curé et le répertoire de la chorale locale se trouve alors incapable de s’unir à la communauté locale d’accueil : à travers les chants et les musiques inconnus qu’il entend, c’est tout le climat liturgique qui lui semble étranger.
N’est-ce pas là la preuve que la musique que l’on choisit de faire à l’église n’est jamais innocente ? Quand le style de la musique qui se fait au cours d’une célébration n’est plus capable d’unir les cœurs et les âmes dans une même prière que l’on sait être d’Eglise, il arrive rapidement que les célébrations deviennent des occasions de dresser des barrières et des cloisons entre des groupes de chrétiens, et qu’elles referment ou bloquent les communautés sur elles-mêmes.
L’Histoire nous enseigne que l’Eglise a toujours veillé à donner une direction à la musique destinée au culte. Cette direction est clairement indiquée par les textes liturgiques que l’Eglise a elle-même choisis pour célébrer sa foi : il est donc évident que la musique liturgique doit, dans son caractère profond, correspondre aux exigences de ces mêmes textes liturgiques. N’est-ce pas la nécessité de cette correspondance que soulignait Pie XI lorsqu’il enseignait que « la fin propre de la musique sacrée est de donner une plus grande efficacité au texte lui-même » ?
Cela ne signifie pas qu’il faille uniquement « adapter » des mélodies aux paroles des textes. Car un tel travail, semblable à celui que pourrait faire un élève de conservatoire, serait insuffisant pour créer un répertoire digne d’être qualifié de « liturgique ».
Il faut aller plus loin : la musique doit d’abord trouver dans ces textes sacrés, eux-mêmes replacés dans le contexte de la prière liturgique de l’Eglise, la ligne qu’il lui faut suivre pour dégager sa propre capacité d’expression.
En fin de compte, la musique liturgique « authentique » se reconnaît au fait qu’elle est comme la vraie liturgie : elle est cosmique et
non pas à la mesure d’un groupe particulier. Cosmique, elle nous libère de la manière d’agir et de penser des autres. Parvenant ainsi à nous restituer le silence de la paix intérieure, elle nous entraîne à contempler les mystères célébrés de façon « juste et fructueuse ».